Ideal avtonomnega posameznika
Skrita ideološka moč razstave in navidezna brezmadežnost belih sten z lično razporejenimi umetniškimi deli. To je najbolj strnjen povzetek tistega, kar zanima Mary Anne Staniszewski, profesorico na inštitutu Rensselaer Polytechnic v Troyu in direktorico kuratorskega eksperimentalnega laboratorija pri newyorškem kulturnem centru Exit Art. Ustvarjalno kuriranje ali kuriranje kot umetnost je bila tema, o kateri je Staniszewskijeva govorila kot gostja simpozija o kuratorstvu, ki ga je organiziralo Društvo Igorja Zabela.
Če pomislimo samo na letošnji trienale sodobne slovenske umetnosti, se zdi, da velike razstave danes morajo biti skoraj gledališko režirani veledogodki. Včasih so bile razstave bolj nevtralni prostori, v katerih so umetnine govorile same zase.
To je samo videz. Na prvi pogled dolgočasne bele stene in nanje obešene slike so v resnici ideološki trik. Nikakor ni naključje, da se je takšen tip muzeja, katerega vrhunski primer je seveda newyorški muzej sodobne umetnosti, uveljavil v prvi polovici dvajsetega stoletja. Ko sta prvi direktor Mome Alfred Barr Jr. in arhitekt Philip Johnson v tridesetih letih za novo paradigmo razstavljanja postavila na steno slike bež barve, opremljene z majhno ploščico in ključnimi podatki o njej, sta vzpostavila razstavo oziroma muzej za nov tip posameznika. Človek, ki se v novem ritualu obiskovanja muzejev sam premika od ene slike do druge, je novi avtonomni in moderni posameznik, o katerem v Ameriki radi pravimo, da je kralj v svojem gradu in vladar svoje usode. Gre za način postavitve umetnin, ki od posameznika terja, da sam hodi skozi prazne prostore in zna uživati sam zase. Pred uveljavitvijo modernega subjekta, ki je v velemestu umeščen v veliko množico in hkrati v njej osamljen v svojem individualnem boju za uveljavitev, se takšen pristop h kuriranju ni mogel uveljaviti. Tukaj gre za političnost tega »nevtralnega« belega modernizma, na katero dolgo nismo bili pozorni. Beli in čisti modernizem je v resnici širil ideal avtonomnega posameznika v moderni kapitalistični in demokratični družbi. Seveda niso vse države sledile temu razvoju ter niso bile kapitalistične in demokratične, vendar pa je zaradi gospodarske in politične premoči ZDA ta buržoazni model muzeja sčasoma postal svetovni muzejski standard.
Zanimivo, da se je Philip Johnson pred uvedbo tega modela muzeja mudil v Nemčiji, kjer je spoznaval nemško modernistično arhitekturo in avantgardno umetnost. Poleg tega je konec tridesetih let v New York prišel Alexander Dorner, ki je razvijal povsem drugačen pristop h kuriranju, ki ga je poznal tudi Alfred Barr.
Res je. Izpostaviti velja predvsem muzejske eksperimente Alexandra Dornerja v Hannovru. Kot direktor hannoverskega deželnega muzeja je spodbujal raziskovanje možnosti dinamične razstave, ki sodeluje v avantgardnem prizadevanju za novo razumevanje prostora kot nečesa, kar se spreminja v času. Pomemben eksperiment je bil Abstraktni kabinet, ki ga je v Hannovru postavil El Lisicki. Na stene manjše sobe je obesil abstraktna umetniška dela, ki jih je bilo mogoče premikati, stene pa so bile pobarvane s tankimi črnimi in belimi črtami. Med premikanjem po kabinetu si tako imel občutek, kot da migotajo, in hkrati, da se premikaš skozi čas. Prav to je bistveno.
El Lisicki z abstraktnim kabinetom vstopi v tradicijo umetnikov, ki jih klasične razstave niso zadovoljile in so jih želeli koncipirati kot neke vrste celostna umetniška dela. Verjetno se je vse skupaj začelo že pred avantgardo.
Zagotovo je treba omeniti vsaj boemska omizja v 19. stoletju. Francoski realistični slikar Gustave Courbet je na primer svoje slike rad razstavljal kar v kavarnah. S tem je poskušal izpostaviti političnost svoje umetnosti. Ta je slavila ljudstvo in želel jo je narediti za del okolja, v katerem so se zbirali republikanci. V bistvu so bili Courbetovi kavarniški dogodki že akcije, ki so napovedovale instalacijsko umetnost, ki je povezovanju umetnika in kuratorja dala povsem nov zagon.
Še pred uveljavitvijo instalacijske umetnosti pa je vizualno umetnost za vedno spremenil Marcel Duchamp in njegov izum »ready-mada«.
Menim, da je bila uvedba ready-mada trenutek, ko smo se zavedli dejstva, da je umetnost konvencija. Ko je Duchamp opozoril, da Zahod izvorno povsem funkcionalne predmete z njihovo umestitvijo v galerijsko okolje spreminja v umetniške objekte, je izpostavil ideološko moč razstavnega prostora. Bil je prvi, ki je opozoril, da je nekaj umetnost le zato, ker je bilo odločeno, da pripada galerijskemu prostoru. Prav res moramo še enkrat načeti temo Duchampovega pisoarja, ker pred kuratorja postavi zahtevo, da avtorsko oblikuje kontekst razstave. Brez tega konteksta namreč razstave ni. Nekoč so razstavo definirala umetniška dela, zdaj pa kontekst.
Zdi se, da je takšen pristop pri nas prvi prevzel Avgust Černigoj, ko je postavil tržaški konstruktivistični ambient. Nekaj let pred tem se je nekaj mesecev šolal tudi na Bauahausu.
Černigojevih projektov ne poznam, vendar je bila šola Bauhaus okolje, v katerem se je ta novi pristop k razstavam kot celovito oblikovanim ambientom hitro uveljavil. Najprej bi želela omeniti še dadaiste in nadrealiste, ki so prvi uvedli nekaj, čemur danes pravimo multimedija in ki tako tudi predstavijo tip kuratorja producenta razstave. V tridesetih tako dobimo razstave kot oblikovane ambiente in ta program je morda najbolje obvladoval Herbert Beyer, ki se je uveljavil prav kot sodelavec Bauhausa. Menil je, da je najbolj vrhunska vizualna umetnost oblikovanje. To sporočilo je najbolj neposredno želel uveljaviti z razstavo v newyorški Momi, na kateri je leta 1938 skupaj z Walterjem Gropiusom, Američanom, predstavil Bauhaus.
Spet povsem drugačen izziv za kuratorja pa se zdi umetnost performansa, ki v razstavo vnese tudi »eksponat« s časovno dimenzijo in razstavo zares naredi za dogodek.
V resnici mi je všeč beseda »event«, ki se je večkrat pojavila na simpoziju. Performans iz razstave naredi natanko to, »event« ali živi dogodek. Vključenost performansa namreč preobrazi tudi statične eksponate, ki se v dialogu s performerji spreminjajo od trenutka do trenutka. Postanejo del zgodovine in performerji lahko opozorijo prav na spregledane funkcije posameznih predmetov, idej, diskurzov v različnih zgodovinskih situacijah. S performansom ključna tema umetnosti postane identiteta.
Potemtakem performans odpre možnost za subverzivno razstavo v etabliranih muzejskih ustanovah.
Ni tako preprosto. Ko sta se v muzejih začeli uveljavljati instalacijska umetnost in umetnost performansa, se je namreč zgodilo nekaj zelo pomembnega. Muzeji niso več hoteli prevzeti odgovornosti za vsebino. Sprejeli so politične in kontroverzne umetnike, jim ponudili »bele sobe« potem pa dvignili roke, češ, kaj bodo ti performerji naredili, ni naša stvar. V »veliki« muzej tako smejo vstopiti umetniki, ki so poudarjeno politični in družbeno kritični, vendar so njihove umetniške izjave nekako zaprte v posameznih muzejskih prostorih in se jih poskuša ločiti od siceršnjega muzejskega programa. Muzeji pa se še vedno odločajo za, lahko bi rekla, varne razstave. Pravzaprav vedno bolj. Vzpon performansa namreč časovno sovpada s trenutkom, ko so v muzej vstopile velike korporacije kot partnerice muzejev. In z začetkom korporativne podpore razstave postane tako rekoč nemogoče, da bi se v ameriških muzejih še mogla zgoditi razstava, kakršna je bila v Momi med drugo svetovno vojno. To je bila polemična razstava, ki je zelo eksplicitno prikazovala vojno in odločitev Američanov za vstop v vojno proti Japonski. Logična posledica korporativnega vpliva so tako tudi primeri, ko na primer Armani nekemu muzeju ponudi ogromno denarja in potem tam postavijo razstavo o njem. Kako je z odgovornostjo muzejskih kuratorjev v tem primeru in tudi v primeru distanciranja od tega, kar performerji uganjajo na njihovih razstavah, pa bi lahko razpravljali.
Pogledi, januar 2011