14. festival slovenskega filma
Od presežkov do stanja šoka
12. 10. 2011
Kljub nezavidljivim razmeram na področju nacionalne kinematografije je slovenski film, kot je pokazal letošnji festival, v spodobni kondiciji. A to še ni razlog za optimizem. Zakaj?
V slovenski filmski kritiki ni navada, da bi jo uvajalo kritikovo mnenje o potencialni komercialni uspešnosti filma, ki je sicer prolog vsake ameriške filmske kritike. Kaj takega bi bilo pri nas dojeto kot preveč profano, najbrž celo kot vulgarno. Pri nas filme, vsaj načeloma, snemamo z javnim in ne zasebnim denarjem. Javnega denarja pa ne razumemo kot denar, ki se mora oplajati (prinesti neko presežno vrednost), ampak ga razumemo dobesedno kot subvencijo, kot subvenire – priti na pomoč. In če komu prideš na pomoč, ni dostojno, da ga sprašuješ, kaj je s tvojo pomočjo naredil.
V slovenski filmski kritiki tudi ni ravno običajno, da bi vpenjala film v kontekst časa in prostora, v katerem nastaja (časa in prostora, ki mu »prihajata na pomoč«). Da bi ga merila po tem, koliko je z njima sploh v dialogu ali celo mnogologu. Vprašati film, koga želi nagovoriti, s čim ga nagovarja, zakaj ga nagovarja, ne bi pomenilo le, da nisi dobro vzgojen, ampak da tudi ničesar ne razumeš. Predvsem ne razumeš monologov. Pomenilo pa bi tudi, da sprašuješ po programski politiki ustanove, ki ji je v tej državi, vsaj na papirju, dodeljena naloga programiranja in promoviranja slovenskega filma. Ta ustanova se je do nedavnega imenovala Filmski sklad Republike Slovenije, od nedavnega pa Slovenski filmski center – javna agencija.
A vzemimo si enkrat natanko ta nezaslišani privilegij nedostojneža in nevedneža in se vprašajmo, kakšno komercialno potenco ima sodobni slovenski film ter s čim in koga nagovarja.
21 vesen, 16 tisoč gledalcev
Kaj imajo skupnega Pokrajina št. 2, film Vinka Möderndorferja, 9:06, film Igorja Šterka, Circus Fantasticus, film Janeza Burgerja, in Arheo, film Jana Cvitkoviča? Ne prav veliko, pa spet – še kar veliko. Vsi so bili v pretekli petletki del programa filmskega sklada, torej sistemske in s »priti na pomoč« podprte nacionalne kinematografije. Družijo pa jih še vesne, nagrade Festivala slovenskega filma. Pravzaprav jih druži več vesen. Film Pokrajina št. 2 (2008) jih je prejel šest, 9:06 (2009) kar devet, Circus Fantasticus (2010) šest in Arheo (2011) v tem kontekstu le »skromne« tri. Vsi so prejeli vesne za najboljši film festivala, vsi tudi za najboljšo režijo. Prvi trije so svojo kinematografsko distribucijo že končali, četrtega še čaka. In kako so jih sprejeli gledalci?
Kot je mogoče razbrati iz Filmografije slovenskih celovečernih filmov 1931–2010, je vse tri videlo skupaj (!) po vsej Sloveniji (!) slabih 16 tisoč gledalcev. Prvega nekaj čez sedem tisoč, drugega in tretjega malo čez štiri tisoč. Z Arheom, zmagovalcem letošnjega nacionalnega filmskega festivala, najbrž ne bo nič drugače. Slabše bo. In zakaj jim kljub številnim nagradam, torej vesnam, ni uspelo v kino privabiti več gledalcev? Gledano nazaj je imel še največ možnosti film Pokrajina št. 2, pri katerem je takratna žirija hvalila »visoke produkcijske standarde, kakršni so sicer značilni za bolj razvite kinematografije«. Möderndorfer se je v njem namreč lotil tematizacije povojnih pobojev. A njegova odločitev, da slovensko tragično in travmatično polpreteklost zapakira v (lahkoten in neobvezujoč) žanr kriminalke, enostavno ni prepričala občinstva. Tisto leto je žirija filmskih kritikov nagradila Lajf filmskega debitanta, sicer pa gledališkega režiserja Vita Tauferja. Film, ki filmskega sklada do povečave ni videl niti od daleč. Izrisal je za naše razmere zelo izvirno podobo težavnega mladostnega spopadanja z iskanjem identitete, disfunkcionalnih družin, prepada med generacijami ter družbene posttranzicijske utesnjenosti in osamljenosti. Lajf je v kinu sicer pogorel: vsega skupaj je nabral 2945 gledalcev. A temu, da ta tako rekoč brezproračunski film ni uspel, je botrovalo kar nekaj razlogov: da ni imel sredstev za promocijo in da ni zanimal pristojnih na filmskem skladu, sta bila le dva med njimi.
Za film 9:06, sicer najbolj zreli film Igorja Šterka, je bilo majhno število gledalcev že bolj pričakovano kot pri Pokrajini št. 2: s sofisticirano, tako rekoč artificielno zgodbo o policijskem inšpektorju, ki raziskuje samomor osamljenega glasbenika, preiskava pa se sprevrže v obsesijo, v kateri začne inšpektor prevzemati identiteto umrlega, si je pri slovenski publiki, vajeni hollywoodskih žanrskih umetelnosti na podobno temo, težko obetal številnejše sogovornike. Kakšnih dva tisoč več jih je tisto leto našel Janez Lapajne s filmom Osebna prtljaga, ki ga je takratna žirija slovenskega filmskega festivala tako rekoč (z)ignorirala. Za to gesto ni bilo opravičila. Osebna prtljaga je namreč eden najbolj sodobnih in »slovenskih« filmov zadnje desetletke, v katerem je vivisekcija portreta navidezno idilične družine izmerila klavrno duhovno kondicijo in anomalije sodobne slovenske družbe. Lapajne filma, ki ni skrival, da meri na zahtevnejšega gledalca, ni dal v redno distribucijo, ampak ga je prikazoval izključno v dvorani Slovenske kinoteke. To njegovo kaprico, s katero je dosegel le to, da je film videlo manj gledalcev, kot bi ga sicer, je filmski sklad, sofinancer filma, pogoltnil brez težav, kar je spet povedalo le to, da je osrednji filmski instituciji v državi čisto vseeno za filme, ki jim »prihaja na pomoč«. Seštevek = 6822 gledalcev. Le v Ljubljani. Gledalci ostale Slovenije ga v kinu niso imeli možnosti videti. So pa zanj prispevali denar.
Za lanskoletnega nagrajenca, film Circus Fantasticus, vizualno sugestivno (pa za naše razmere tudi zelo drago) filmsko parabolo opustošenega sveta, v katerem človeška govorica nima več domovinske pravice, je moralo biti jasno tudi največjim navdušencem, da je namenjen manjšini cineastov, dejanskih filmokuscev. Teh je pri nas očitno natančno 4145. A Circus je to »potratno« manjšino upravičil z demonstracijo presežne umetniške geste, ki je in mora biti sestavni del vsake vitalne kinematografije, seveda pa ne sme biti njen vsakoletni in edini cilj. A roko na srce, lani niti favoritu, ponesrečenemu prvencu Gorana Vojnovića Pirano – Pirano, ni uspelo navdušiti širšega občinstva. Prav ta film namreč gotovo ni bil sneman za 11 tisoč gledalcev, ampak za bistveno več. Kot je bilo po drugi strani skoraj osem tisoč gledalcev intimnega in poetičnega filma Oča Vlada Škafarja za marsikoga prijetno presenečenje, pa čeprav je bila teža »priti na pomoč« v primeru Pirana bistveno višja. In, seveda, ne gre pozabiti filma Gremo mi po svoje Mihe Hočevarja, mladinskega taborniškega filma, ki ga kritika še zdaleč ni sprejela tako evforično kot publika – ta mu je potem, ko se uradna žirija zanj skorajda ni zmenila, namenila nagrado občinstva, potem pa pokupila doslej za slovenski film rekordnih 200 tisoč in več vstopnic.
Če bi na tem mestu potegnili črto, bi lahko v seštevku, ampak res le v seštevku, omenjenih treh let skladovega programa celo videli zametek »uravnotežene« kinematografije, gibajoče se od psihološke sodobne družinske drame, slovenske različice filma noir, zgodovinske drame, mladinske komedije do skorajda abstraktnega esteticizma, s pripombo, da je »dražje« filme videlo manj gledalcev od »cenejših« in tiste z več nagradami manj od tistih, ki so jih, če sploh, prejeli manj. Problem pa seveda je, da ta »videz« ni posledica pretehtane programske politike sklada, ampak le naključje, pa še zanj so očitno potrebna vsaj tri leta, pri čemer sklad v tem obdobju ni odkril nobenega mladega in obetajočega debitanta – prav prvenci, pa sploh ne nujno skladovi, so namreč že nekajkrat reševali čast domače kinematografije. Prav tako pa je razen redkih izjem sklad podpiral predvsem filme, ki dostikrat niti implicitno, kaj šele eksplicitno nimajo veliko skupnega s časom in prostorom, v katerih nastajajo. Raje imajo monolog intime, držeč jo stran od banalnega vsakdana.
Trije filmi, isto vprašanje
Tretji celovečerec Jana Cvitkoviča, že drugi »nemi« zmagovalec festivala v dveh letih in eden dražjih skladovih filmov, Arheo, je film, o katerem se da marsikaj reči, vprašanje pa je, če se to v njem tudi zares vidi oziroma sliši. Če naj bi bila vertikala Cvitkovičeve vizualizacije »prvobitno«, »prastaro«, pač tisto, kar naj bi moškega, žensko in otroka, glavne (zelo trendovsko oblečene) »akterje« filma, določalo še pred jezikom (čeprav gre pri Cvitkoviču najbrž za svet »po koncu jezika«, to nam pač sugerira s podobo vojaškega bunkerja), to pa je temeljna človekova želja po bližini in ljubezni, potem ima slovenska kinematografija to vertikalo neprimerno močneje, kompleksneje in sugestivneje razprto v izvirnem opusu režiserke Eme Kugler. Ob njenih filmskih podobah arhea je Arheo, ki je bil za letošnjo žirijo »nepričakovana izkušnja čistega filma«, naravnost estetizirani in artificielni mainstream. Morda je Cvitkovič ta film, »najbolj enostavno zgodbo na planetu Zemlja. Trije ljudje, moški, ženska in deček, ki se najdejo in se združijo v družino«, kot mu sam pravi, enostavno moral posneti. A vsekakor ni nepomembno, da je bil Arheo letos eden od le treh igranih celovečerec (če pristanemo na 72 minut kot dolžino celovečerca) iz skladovega programa – poleg filma Stanje šoka, tretjega celovečerca Andreja Košaka, ki se bo v zgodovino domače kinematografije očitno zapisal predvsem po dejstvu, da je bil njegov prvenec Outsider (1997) prvi, ki mu je po letu 1991 uspelo spraviti v kino skoraj sto tisoč gledalcev, ter vsebinsko medle intimke o razočarani in prevarani srednjeletnici Lahko noč, gospodična Metoda Pevca. Vprašanje namreč je, za katerega od njih bi bilo bolj zanimivo slišati obrazložitev programske komisije sklada, da ga pošlje v realizacijo.
In tu je odgovor: če bi bilo mogoče Arheo še zagovarjati z dediščino preteklih Cvitkovičevih filmov, Kruha in mleka (2001) ter Odgrobadogroba (2005), filmu Lahko noč, gospodična pa bi lahko prikimali kot povsem spodobnemu televizijskemu filmu, ki ve, kateremu gledalcu je namenjen, pa ni jasno, na podlagi česa je mogoče upravičiti Stanje šoka Andreja Košaka. Razen morda z dejstvom, da gre za film, katerega naslov se popolnoma ujema z občutki gledalca, ko steče odjavna špica. To se morda sliši nesramno, pa vendar: tako transparentnega, skorajda vulgarno skonstruiranega »angažmaja« razrednega boja (tranzicijski proletariat vs. tranzicijski menedžment) v slovenskem filmu še nismo videli. Pustimo ob strani malce nerodno dejstvo, da nas glavni sprožilec konflikta filma, koma, v katero pade protagonist še v času jugoslovanskega socializma, zbudi pa se v (slovenskem) kapitalizmu deset let pozneje, močno spominja na nemško uspešnico, komedijo Zbogom, Lenin. Stanje šoka, ki zelo jasno meri na občinstvo nereflektiranih jugonostalgikov (no, nereflektirani jugonostalgik je sicer bistroumni nesmisel), je namreč film, ki bi se ga zaradi njegove skrajno populistične, demagoške in za vsaj minimalni razum žaljive teznosti o kapitalizmu kot poosebljenem zlu in socializmu kot raju na zemlji (vmes pa stokrat izrabljeni in zlorabljeni stereotipi, zapakirani v nekakšne komične pripetljaje) sramoval tudi najbolj zadrti agitprop. In, ja, naveličali smo se prežvekovanja bivše juge in socializma kot očitno edinega generatorja slovenskih poosamosvojitvenih komedij.
Tri presenečenja
Prav to, da se je mogoče ob slovenskemu filmu smejati, in to bridko-sladko smejati, ne da bi morali za to gledati pionirčke z rdečimi ruticami in modrimi kapicami, partijske zastave, Titove slike in delavce, ki jih ne morejo »nikoli tako malo plačati, kolikor lahko oni malo delajo«, pa sta dokazala filma, ki sta nastala v produkciji slovenske televizije. Ta je letos nasploh delovala kot rešilni čoln festivala. Prvi je igrani celovečerni prvenec Kruha in iger 34-letnega Klemena Dvornika, režiserja z impresivno kilometrino režij televizijskih oddaj in režiserja duhovite ter filmsko inovativne spletne nanizanke Prepisani (na festivalu prikazane v sicer ne prav dosledni in posrečeni formi celovečerca). Drugi je Zmaga ali kako je Maks Bigec zasukal kolo zgodovine režiserja Mirana Zupaniča (za dokumentarec Otroci s Petrička je leta 2007 prejel vesno za najboljši film festivala in nagrado Prešernovega sklada).
Najprej k debitantu, ki je bil gotovo največje presenečenje festivala. Kruha in iger je po dolgem času zelo lucidna komedija, ki ji uspe z zgodbo z začetka osemdesetih let preteklega stoletja (povprečna velenjska družina se udeleži televizijskega kviza v živo, tega »arhetipa« poznejših resničnostnih šovov) zelo aktualno nagovoriti sodobnost, obenem pa ji ne manjka globljega družbenokritičnega premisleka. Še več: ne le, da zlahka osvoji gledalca, pa čeprav mestoma s povsem enostavnimi situacijskimi zapleti; prav osupljivo je tudi, s kakšno, v slovenskem filmu redkokdaj videno suverenostjo in natančnostjo Dvornik obvlada zajetno množico likov, od protagonistov do enako impresivnih epizodnih vlog (morda je tudi zato žirija Jonasa Žnidaršiča in Sašo Pavček nagradila za stranski in ne za glavni vlogi?). Potem sta tu še scenografija (Urška Košak) in kostumografija (vesna za Katjo Hrobat), ki sta navdušujoče natančno poustvarili čas (in to brez pomoči običajne socialistične ikonografije). Prizori v televizijskem studiu (in tisti v brivnici in izza šanka), epizodni pripetljaji ter kompaktni, a ne stereotipizirani liki – voditelj kviza, negotovi narcis (J. Žnidaršič), njegova lucidno cinična žena in producentka kviza (odlična Zvezdana Mlakar), s fantazmo televizijskega blišča obsedena mama velenjske družine (S. Pavček), njen pubertetni, a pravzaprav edini, ki-vse-razume-sin (vzpenjajoča se igralska zvezda Jurij Drevenšek) in mnogi drugi – pa so sploh posebno poglavje tega filma, ki mu v finalu morda nekaj malega zmanjka, ali pa je to le občutek, ker je pred njim vsega natanko dovolj. Da film ni prejel nobene »velikih« nagrad, je zato zelo pomenljivo sporočilo žirije, ki je v letošnji celovečerni igrani produkciji videla ali odkrila malo tistega, kar bi morala videti.
Nič ni videla ali odkrila tudi v filmu Zmaga ali kako je Maks Bigec zasukal kolo zgodovine Mirana Zupaniča, poleg celovečernega debija Nejca Gazvode Izlet ter Kruha in iger edinem letošnjem igranem celovečercu, ki je nastal v kritičnem dialogu s časom.
Zmaga ali kako je ... je namreč črno-belo posneta črna komedija o splošnem družbenem obupu tukaj in zdaj. Da je ta tukaj in zdaj Maribor, je seveda namerna intenca avtentično prikazati devastiran in zdi se, da tudi scela neperspektiven svet postindustrijske slovenske družbe. Črno-bela fotografija nima vloge kakšne modne muhe, ampak je sestavni del vsebine: življenje je vse prej kot črno-belo, podvig Maksa Bigca (igra ga Vlado Novak in to je bila glavna moška vloga festivala!) pa je posledica vztrajanja, da človek, čeprav dela drugače, zelo dobro ve, kaj je temeljno prav in kaj narobe. Kaj je črno in kaj belo. Izhajajoč iz te premise in opazujoč socialni razkroj družbe vzame Maks Bigec, šestdesetletni odpuščeni varilec, razredni boj v svoje roke in ugrabi mladega predsednika uprave podjetja (Branko Jordan), v katerem je prebil svoje življenje in ki mu grozi stečaj. Ugrabi zares, oborožen z bombami, od katerih kakšno v hodnikih zaklonišča (Zupaniču uspe to klavstrofobično scensko omejitev razgibati in pognati v sugestiven tek), kamor pelje svojega ugrabljenca, tudi čisto zares odvrže. Čisto zares se potem med njima preko noči, v kateri Maks, kličoč na lokalno radijsko postajo čaka odgovore na svoj ultimat, odvije dialog. V njem se, morda mestoma preveč »pedagoško« nazorno in s premalo prostora za lik ugrabljenega direktorja, razkrije vsa beda slovenske družbene zdajšnjosti in njenega žargona pravšnjosti. Tisto, kar namreč zlomi prestrašenega šefa uprave, ki misli, da ima opravka z norcem, je ravno Bigčevo vztrajanje pri vprašanju, kakšno je in kakšno ni normalno stanje neke družbe. Kaj je črno in kaj belo. A direktor je potem v tej zgodbi edini, ki klicu po normalnosti, po ponovni vzpostavitvi temeljnega družbenega prav in ne prav, pripiše legitimnost: radijska postaja namreč s ciničnim trikom zadovolji Maksovim zahtevam, resno pa ga ne vzame niti policija, h kateri gre prijavit svoje dejanje, saj ga ima za pijanca. To je seveda bridka poanta in klavrni konec Maksovega uporništva, pa tudi depresivna podoba posttranzicijske slovenske družbe, ki jo Zupanič sicer na koncu zmehča z idilično intimo med Maksom in njegovo ženo.
Z drugega konca je v slovensko zdajšnjost vstopil debitant, 26-letni Nejc Gazvoda. Njegov z največ vesnami nagrajeni prvenec Izlet postavlja v prvi plan generacijo, ki je stara toliko, kot je bila tista iz prvenca Janeza Burgerja V leru (1999). Torej tista, ki še ni povsem in zares preklopila iz lera v prvo prestavo. A če se ji pri Burgerju to enostavno ni dalo narediti in se je zato lahko upravičeno kazala v žanru komedije, je pri Gazvodi dobro desetletje pozneje postavljena v kompleksno dramo. Trije prijatelji, nekdanji gimnazijski sošolci, Andrej (Luka Cimprič), Gregor (Jure Henigman) in Živa (Nina Rakovec), se odpravijo na izlet, da bi, preden se mora Gregor, ki je vojak, vrniti na vojno območje, skupaj preživeli vikend. Vsak nosi s sabo svojo osebno prtljago, seveda v metaforičnem pomenu, ki jo eden pred drugim skrivajo za zafrkljivo govorico, objestnimi dejanji in žuriranjem. To prtljago bodo morali, ko bo napočil čas, drug pred drugim razpakirati. V tistem trenutku bo na preizkušnji njihovo prijateljstvo, hkrati pa se bo odločalo o njihovi prihodnosti. Izlet poganjajo emotivni trenutki, ki ne razkrivajo le tega, kako zelo so protagonisti v svoji mladosti ranljivi pod plaščem navidezne samozavesti, ampak tudi, da so vsi po vrsti že temeljno poškodovani, ranjeni: eden z boleznijo, drugi s soočenjem s smrtjo in tretji z odnosom družbe do njegove spolne identitete, vsi pa z nedoločenimi pričakovanji »zunanjega« sveta, ki ga doživljajo kot tesnobni pritisk. Film, ki se končna z njihovim slovesom, ta pa jih pravzaprav najbolj poveže, pušča vprašanje, kako, če sploh, bodo te rane v prihodnosti zacelili oziroma ali bodo znali z njimi živeti, odprto. Mu pa uspe pokazati avtentičen svet generacije, ki ni toliko izgubljena ali neperspektivna, kolikor je poudarjeno negotova, morda med sabo neiskrena, kot del družbe pa nereflektirana. V celoti je Izlet, ki je od filmskega centra prejel »le« sredstva za povečavo, prvenec, kakršen prvenec mora biti: dovolj inovativen, dovolj »nepravilen«, dovolj pretenciozen in nepretenciozen obenem, dovolj jezen, igralsko zelo svež in – to je morda najpomembnejše – dovolj generacijski.
Kaj je lahko nauk te zgodbe? Predvsem to, da presenečenja in talenti očitno ne prihajajo več samo ali pa sploh ne skozi programske mline osrednje domače filmske institucije, ampak od drugod. Bodisi z nacionalne televizije bodisi iz vrst t. i. neodvisne produkcije, ki postaja v dobi pocenitve snemalne tehnologije vse širša.
Vprašanje za filmski center je zato, ali bo znal to v prihodnje obrniti tudi v prid svojega programa? Dejstvo, da je kot njegov del letos nastal z vesno nagrajeni in z bibisijevo dokumentarno produkcijo primerljivi dokumentarec Aleksandrinke Metoda Pevca, bi lahko govorilo v to smer, saj je šlo za projekt, ki ga televizija sama zaradi prevelikega finančnega zalogaja ne bi zmogla, gre pa gotovo za temo, ki ta sredstva upravičuje. Da Aleksandrinke ne bodo ostale »eksces«, bo moral center slovenski film dejansko začeti programirati in ne le subvencionirati. Že letošnji festival mu ponuja vsaj dva zelo talentirana avtorja mlajše generacije, ki bi morala hitro priti do svojega drugega filma.
In še
Posamezne kinematografije sicer ne sestavljajo samo igrani celovečerci, so pa ti gotovo njen paradni del. Letošnji nacionalni filmski festival, ki je, mimogrede, organizacijsko dosegel raven, za katero lahko samo upamo, da nižje od nje ni več mogoče pasti, je sicer prikazal 67 filmov vseh dolžin, od tega kar 53 v tekmovalnem sporedu. To je precej neresno visoka številka za resno in dosledno »nacionalno« selekcijo slovenske filmske velikosti, ki je bila prej kot pregled najboljšega kaotična zmes vsega. Od gledalca (in z njim žirije) pa je pričakovala, da bo z istim vatlom meril viljamovke in tepke pa elstarje in jonatane, skupaj natlačene v petkrat premajhen zaboj. Torej kratke, celovečerne in celo (to je slovenska posebnost!) srednjemetražne filme, dokumentarce, igrane in koprodukcije (!), študentske, amaterske in umetniško suvereno izdelane itn. Ta popolni programski kaos ima vsaj dve posledici: nacionalni filmski festival izgleda kot festival kratkih in študentskih filmov, kjer so celovečerci (teh pa je bilo letos rekordnih deset, sedem med njimi igranih!) v izraziti manjšini. Za nameček pa potem kratka filma, kakršna sta bila denimo nagrajeni Obisk Mihe Mazzinija (bridka in lucidna intimka med očetom in neljubljenim sinom) in duhovita nema miniaturka o razdiralni moči potrošništva sredi slovenske kmečke idile Oči, a lahko jaz šofiram? Mihe Hočevarja (vesna za scenografijo in ton), zelo natančno pokažeta, da je pri nas edini način za vzdrževanje vsaj minimalne režijske oziroma ustvarjalne kondicije snemanje kratkih filmov, saj običajno med enim in drugim celovečercem slovenskih režiserjev mine pet in več let.
Druga posledica programske velikodušnosti in prenatrpanosti je, da nase teže opozorijo tisti filmi, ki jih promocijsko ne podpira že samo dejstvo, da so nastali ali v produkciji nacionalke ali pa v produkcijah pri nas najmočnejših producentskih hiš, kot so, če pogledamo nagrajene filme zadnjih let, očitno predvsem Arsmedia, Vertigo/Emotionfilm in Staragara. Tak, spregledan film, je bil letos igrani dokumentarec Sfinga režiserja Vojka Anzelca (spomnimo se njegovega prvenca, uspešnice Zadnja večerja iz leta 2000) v produkciji Saša Kolariča in Sfinge Pro., o osvajanju te znamenite triglavske stene, s simpatičnim in izvirnim časovnim prepletom zgodbe ter realnih in igranih prizorov, predvsem pa z osupljivo kamero Mateja Križnika (pa Rožleta Bregarja, Gašperja Kocjančiča in Tineta Marenča), ki je gledalcu omogočila, da dobesedno diha za vrat alpinistom v steni, na koncu pa ga v izjemnem posnetku človeka ptice Roberta Pečnika z njenega vrha požene še v globino. Množina pa je požrla tudi televizijski dokumentarec Maje Weiss Odkrivanje skritega spomina Angele Vode z dragocenimi pričevanji ljudi, ki so osebno poznali to izjemno žensko slovenskega 20. stoletja.
Tako novo vodstvo filmskega centra kot nacionalni filmski festivala zato čaka kar nekaj dela: prvega odgovorne in kompetentne odločitve z jasnimi cilji, ki jih ne bo sram jasno opredeliti tudi pojma potencialne »komercialne uspešnosti« posameznega filma in realno določiti njegovega potencialnega gledalca (potem pa to preveriti). Drugega popolna osamosvojitev od filmskega centra. Ne le zato, ker center organizacijo festivala tako ali tako prepušča zunanjim in tudi vse bolj nekompetentnim izvajalcem in si s tem pilatovsko umije roke, ampak ker še zdaleč ni več edini, ki kroji celostno podobo nacionalne kinematografije. Ta v zadnjem desetletju vse številnejše nastaja tudi zunaj njegovih okvirov. Kljub temu si filmski center jemlje pravico, da osrednjemu nacionalnemu festivalu postavlja selektorja, za povrh pa še žirijo, ki potem pravzaprav prek nagrad posredno ocenjuje tako selektorja (ki ga je postavil center) kot programsko politiko centra samega. To ni le incestno stanje, ampak stanje, v katerem so nekateri filmski ustvarjalci, filmi in producenti (lahko) postavljeni v privilegiran položaj. Kajti, karkoli si že kdo misli o nagradah v umetnosti, pa težko zanika dejstvo, da pomenijo tako afirmacijo kot promocijo nagrajenega dela. Zato žiriranje nikoli ni, no, vsaj ne bi smelo biti, le seštevanje osebnih okusov žirantov, še manj je lahko transmisija nekih določenih interesov ali zamejenih politik (in oboje je Festival slovenskega filma že večkrat demonstriral), ampak gre za občutljivo delo, ki zahteva kompetentne žirante, ki se zavedajo posledic svojih odločitev.
Pogledi, št. 20, 12. oktober 2011
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
