Deset dni, ki so pretresli Ejzenštejna
31. 05. 2016
Ko je v začetku osemdesetih Peter Greenaway posnel Risarjevo pogodbo (1982), potem pa nadaljeval s filmi, kot so Arhitektov trebuh (1987), Utapljanje po številkah (1988), Kuhar, tat, njegova žena in njen ljubimec (1989) ter Prosperove knjige (1991), so bili ti nekaj tako posebnega, da so ga ustoličili za čudežnega dečka evropske kinematografije.Le koga niso navduševali Greenawayeve vizualno baročne in vsebinsko bizarne bravure in teatralični godalni zamahi Michaela Nymana, njegovega stalnega komponista? Eden najpomembnejših britanskih eksperimentalnih umetnikov je imel dotlej za sabo že številne kratke, zlasti dokumentarne filme.Tudi celovečerni prvenec The Falls (1980), malo znan znanstvenofantastični mokumentarec. V devetdesetih letih je sledilo obdobje, ko je iz filma v film izgubljal privržence. Z Eisensteinom v Mehiki (Eisenstein in Guanajuato, 2015) se jim je po dolgem času gotovo odkupil.
Ta odkup ne gre toliko na račun same zgodbe, v središče katere je postavil mehiško epizodo slovitega sovjetskega filmskega režiserja Sergeja Ejzenštejna, ampak predvsem na račun razkošnega vizualnega popotovanja.
To je pravzaprav tudi glavni, tako rekoč ekscentrični protagonist tega v suverenem moderatu posnetega filma. Ali drugače: Greenawayev film ni toliko zgodba o Ejzenštejnu, kot je predvsem zgodba o Greenawayevem razumevanju filmske umetnosti.
Za Greenawaya, ki je prepričan, da film kot umetnost jemlje slovo, je Sergej Ejzenštejn največji filmski ustvarjalec vseh časov. Rojen je bil leta 1898 v Rigi, današnji prestolnici Latvije, takrat mestu Ruskega imperija, svetovno slavo pa je doživel še ne tridesetleten na podlagi »le« treh filmov: Stavke (1925), zgodbe o ljudski vstaji, ki jo oblast kruto zatre, Oklepnice Potemkin (1925), zgodbe o uporu mornarjev zaradi pokvarjenega mesa, ki zadobi revolucionarno razsežnost, in Oktobra (1927), slavospeva oktobrski revoluciji, ki so ga na Zahodu preimenovali v Deset dni, ki so pretresli svet.
Ejzenštejn je z njimi zaradi osredotočenosti na kamero, množične prizore in montažo navduševal predvsem tuje cineaste, medtem ko se je moral doma javno posuvati s pepelom in obljubiti, da se bo bolj posvetil doktrini socialnega realizma.
Leta 1928, ko jih je imel trideset, se je odpravil na turnejo po Evropi. To je bil precejšen privilegij, saj je veliko njegovih umetniških sopotnikov že dodobra okusilo nasilno Stalinovo roko. Odpotoval je z režiserjem Gregorijem Aleksandrovom in snemalcem Edvardom Tissejem. Naslednji dve leti so prepotovali Evropo in se spoznali z največjimi umetniškimi duhovi tistega časa.
Aprila 1930 je prejel ponudbo hollywoodskega studia Paramount Pictures, da v ZDA posname film. Vendar se s studiem nikakor ni mogel uglasiti o vrsti projekta, potem pa sta oba padla v nemilost vojnega veterana, novinarja in protikomunističnega aktivista Frenka Peasa, ki si je prizadeval, da bi Ejzenštejna kot komunista izgnali iz Hollywooda.
Štiristo kilometrov traku, filma nikjer
Pease sicer ni imel resne politične moči, a tudi Ejzenštejn ni imel ničesar, s čimer bi se pohvalil Stalinu ob vrnitvi, zato mu je razlog, zaradi katerega naj bi se poslovil od ZDA, češ da širi komunistično propagando, deloma prišel celo prav.
A do vrnitve je minilo še nekaj časa. Charlie Chaplin mu je namreč predlagal, naj se poveže z ameriškim pisateljem Uptonom Sinclairjem, tisti čas zelo popularnim piscem med sovjetskimi bralci, in Sinclairju je dejansko uspelo, da je Stalin podaljšal Ejzenštejnu dovoljenje za bivanje v tujini in mu dovolil odpotovati v Mehiko. Sinclair je bil namreč pripravljen sofinancirati njegov film ¡Que viva México! (Naj živi Mehika!). Filma Ejzenštejn potem ni končal, čeprav je posnel kar štiristo kilometrov traku. Šele leta 1978 je Aleksandrov zmontiral material.
V začetku decembra 1930 je Ejzenštejn tako z Aleksandrovom in Tissejem že sedel na vlaku proti Mehiki. To je tudi vstopna točka Greenawayevega filma, ki potuje na treh ravneh: kot zgodba o umetnikovi meditaciji na temo ustvarjalne svobode, kot socialnopolitična satira ter kot predvsem Ejzenštejnova eros-tanatos intimna drama. V njej naj bi – vsaj v Greenawayevi domišljiji – Ejzenštejn šele v Kristusovih letih izgubil nedolžnost, in sicer s svojim čednim mehiškim vodičem, filozofsko navdihnjenim profesorjem primerjalne religije ter poročenim očetom dveh otrok.
Greenaway v tej »biografiji« namreč sugerira, da je Ejzenštejn v okolju zanj povsem eksotične dežele, napolnjene s senzualnostjo, barvami, strastmi in scela posebnega odnosa do smrti, s spolno iniciacijo doživel osebnostno preobrazbo.
Ta transformacija naj bi iz do takrat konceptualnega in »državnega« ustvarjalca naredila polnokrvnega umetnika. Umetnika, ki se po vrnitvi v Sovjetsko zvezo ni mogel nikoli več zares adaptirati na kovinsko sivo sovjetsko stvarnost. No, tudi oblasti ga niso nikoli več imele za zares svojega.
Greenawayeva kamera ga pričaka na panorami mehiškega podeželja, prek katerega se evforično pelje v Guanajuato. In montaža, ta filmska slovnica, ki jo je revolucioniral prav Ejzenštejn, je na veličastnem pohodu od začetka. Črno-bele slike, ki se prek celotnega filma prelivajo v barve in nazaj, Greenaway ves čas ritmično multiplicira v triptihe, s kamero se frivolno vrti po prostoru, le redko obmiruje in še manj redko jo postavi v funkcijo pripovedovanja zgodbe.
Film je tako predvsem galerija gibljivih fresk in retoričnih, duhovito filozofičnih performansov o erotiki in smrti, marksizmu in estetiki, nekakšen esejistični poklon velikemu umetniku, ki pa je toliko spoštljiv, kolikor je obenem zelo neprizanesljiv, če ne celo nesramen. A ta nesramnost je hkrati tudi Greenawayeva samoironija.
Preslišano vnaprej dogovorjeno trkanje
Ejzenštejn, igra ga finski igralec Elmer Bäck, je prikazan kot otročji, neprestano klepetavi klovn tipa Roberto Benigni, kot kliše in antikliše nerazumljenega umetnika. Ejzenštejn je v mehiški epizodi dejansko hodil po vrvi, razpeti med grožnjo, da je prekoračil vso finančno in časovno potrpežljivost svojih mecenov, ter smrtno grožnjo, da ga ima Stalin za dezerterja.
Ejzenštejn je umrl leta 1948, star petdeset let, za srčno kapjo v svojem moskovskem stanovanju, potem ko nihče ni slišal njegovega trkanja po ceveh radiatorja, vnaprej dogovorjenega opozorila, da, takrat že zdravstveno oslabel, potrebuje pomoč. Zvok teh udarcev celoten film grozeče visi nad Ejzenštejnom, kot bi ga Greenaway, preden se bo moral režiser za vedno vrniti domov, utapljal po številkah.
In ker sta tako Ejzenštejn kot Greenaway v filmih vedno namenila veliko pozornosti glasbi, se zdi skoraj samoumevno, da v filmu, ki portretira Ejzenštejna, izstopa glasba koga drugega kot – Prokofjeva. Tudi z orkestrom v »živo«, ki spremlja posnetke Ejzenštejnovih nemih filmskih mojstrovin.
Najbrž ni treba dodati, da je edini pravi format za ogled tega filma tisti v kinu.
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
