Kot bi čas rekel, tu sem in to je vse, kar je
11. 07. 2016
»Film se začne z D. W. Griffithom in konča z Abbasom Kiarostamijem,« je o njem nekoč izjavil francoski cineast Jean-Luc Godard, čigar citat smo lahko prebrali ob vsaki novici, povezani z režiserjevo smrtjo. Njegov »drugačni in globoki pogled na življenje in nagovor k miru ter prijateljstvu bosta večni dosežek,« je v ponedeljek, na dan Kiarostamijeve smrti, tvitnil iranski predsednik Hasan Rohani.
Naslednji dan, v torek, so kinematografi v Iranu prekinili redno predvajanje, da so lahko gledalci molili v njegov spomin. Proti večeru se je v parku pred Iranskim filmskim muzejem v Teheranu ob prižiganju sveč in vpisovanju v žalno knjigo zbralo več sto ljudi. »V času vojne in izolacije, ko je ves svet menil, da smo država, ki zagovarja vojno, je Kiarostami pokazal drug, miroljuben obraz Irana,« je o njem dejal neki iranski novinar.
Država, obsedena s filmom
Številni izrazi žalovanja za režiserjem, ki je postavil iransko kinematografijo na svetovni zemljevid, lahko presenetijo le tiste, ki ne vedo, da je film v tej kontroverzni in nemirni islamski republiki predmet oboževanja, čaščenja in poželenja. Če sploh še kje jemljejo film kot resno stvar, je to prav v Iranu. Žal pa v tem primeru jemati resno pomeni tudi jemati preresno. To so namreč na lastni koži občutili številni iranski filmski ustvarjalci. Med njimi tudi režiserja Mohsen Makhmalbaf, ki že skoraj dvajset let posname večino filmov v tujini in živi v Parizu, ter seveda Džafar Panahi, ki je bil pred leti obsojen na šestletno zaporno kazen – ta sicer še vedno ni izvršena, in dvajsetletno prepoved ukvarjanja s filmom.
Z oblastmi in cenzuro je imel težave tudi Kiarostami, ki je moral po islamski revoluciji prilagajati svoje filme cenzorjem. Vendar v nasprotju s številnimi filmskimi sopotniki nikoli ni hotel zapustiti Irana. Kot je v svojih filmih realizem mojstrsko in inventivno uravnotežil s poetičnim, mu je uspelo najti ravnotežje tudi med cenzuro in gledalci.
Film v filmu o filmu
Kiarostami je sicer veljal za izrazito apolitičnega ustvarjalca, ki se ni rad javno opredeljeval. To seveda ni kritika – njegovi filmi namreč niso nič manj družbeno angažirani od številnih drugih, ki so motili iranske oblasti, le da ta angažma nikoli ni bil dobeseden. Če sploh kdaj, se je neposredno angažiral v filmu Deset (2002), v katerem je postavil v ospredje položaj žensk v Iranu. Družbeno refleksijo je ves čas tkal izrazito samosvoje. Denimo v filmu Veliki plan (1990), narejenem po resničnih dogodkih. Spremljamo tridesetletnika Sabziana, ki si želi postati igralec. Ko ga neka gospa po naključju zamenja z Makhmalbafom, jo prepriča, da bo v njeni hiši posnel film. Kmalu je deležen navdušenega gostoljubja vse družine. A njegova prevara je razkrinkana, zaradi česar pristane na sodišču. Na tem mestu v zgodbo-film vstopi Kiarostami. Da bi lahko posnel sojenje, prekine snemanje filma.
Veliki plan je film v filmu, natančneje, film v filmu o snemanju filma, ki velja za temeljno delo iranskega novega vala. Je tudi čista demonstracija Kiarostamijeve metafilmske govorice ter njegovega razumevanja razmerja med dokumentarnim in namišljenim. A še bolj od odnosa med filmom in resničnostjo ga je zanimalo razmerje med filmom in gledalcem: filmom, ki manipulira z resničnostjo, in gledalcem, ki to prevaro zavestno sprejme. Ta odnos ima seveda mnogo koleracij z razmerji v človekovem intimnem, družbenem in političnem življenju.
V Velikem planu, v katerem nastopajo vsi resnični protagonisti, z Makhmalbafom vred, je to odlično prikazano v prizoru, ko se Makhmalbaf po koncu sojenja s Sabzianom znajde pred hišo prevarane družine, ta pa Sabziana ne prepozna, ko se po domofonu predstavi s pravim imenom, ampak šele, ko reče, da je Makhmalbaf ... Kdo torej vara in kdo si želi biti prevaran? Smo bolj prepričljivi, ko se pretvarjamo?
Poljub Catherine Deneuve
Kiarostami je avtor več kot štiridesetih filmov različnih zvrsti, žanrov in dolžin – še največkrat so prejeli oznako (poetični) psevdodokumentarec. Leta 1940 v Teheranu rojeni režiser je sprva študiral slikarstvo, bil grafični oblikovalec ter soustanovitelj in vodja filmskega oddelka Inštituta za kognitivni razvoj otrok in mladostnikov. V njem je – prav na otroško problematiko – posnel svoje prve filme. S celovečercem Poročilo je debitiral leta 1977, dve leti pred revolucijo, in sicer z zgodbo o davčnem uslužbencu, ki ga obtožujejo korupcije, v zasebnem življenju pa se spopada s samomorilsko ženo. O fenomenu samomora bo pozneje posnel film, ki mu bo prinesel zlato palmo. Mednarodno pozornost je sprožil še s tremi filmi, ki so jih kritiki označili za Trilogijo Koker (to je ime vasi, v kateri se dogajajo), čeprav jih sam ni nikoli tako poimenoval. To so bili Kje je hiša mojega prijatelja? (1987), In življenje teče dalje (1992) ter Pod oljkami (1994). Slednja dva sta korespondirala s posledicami potresa v severnem Iranu leta 1990, ko je umrlo štirideset tisoč ljudi.
Leta 1995 je napisal scenarij za Panahijev Beli balon, ki je Panahiju prinesel cansko zlato kamero za najboljši prvenec. V Cannes se je vrnil čez dve leti kot režiser in za Okus češnje (1997) odnesel zlato palmo. V tej poetični alegoriji se podamo na pot z moškim, ki hoče na vsak način storiti samomor, še pred tem pa najti nekoga, ki ga bo po smrti pokopal. Ta fiksna ideja zaplete v dogajanje različne posameznike, ki se morajo soočati in spopasti s protagonistovo nenavadno obsesijo.
Kot že v filmih In življenje teče dalje, pozneje v Veter nas bo odnesel s seboj (1999) in morda najbolj radikalno v Deset, je v Okusu češnje pomemben dogajalni prostor avtomobil. Toda ne le kot vozilo, s katerim se lahko gibljemo po prostoru (in času), ampak kot prostor opazovanja sveta – nasploh ima v iranskem filmu avtomobil izrazito specifično mesto, kar je svojevrsten fenomen. Vprašanja morale, sočutja in legitimnosti samomora so bila za iranske oblasti preradikalna, zato je bil film prepovedan, Kiarostamija so doma kritizirali tudi zaradi poljuba Catherine Deneuve, ki ga je dobil ob podelitvi nagrade.
Slike, ki potujejo skozi čas
V naslednjem filmu, Veter nas bo odnesel s seboj, za katerega je prejel beneškega srebrnega leva, je Kiarostami več kot deset akterjev, o katerih sicer izvemo vse, izmaknil gledalčevim očem – kljub temu da jih slišimo, jih nikoli ne vidimo. Še en mojstrski filmski eksperiment, ki dobi ekvivalentno »nadaljevanje« v vrhunski dramediji suspenza – Overjeni kopiji (2010). To je prvi film, ki ga je posnel zunaj Irana, Juliette Binoche pa je v Cannesu zanj prejela nagrado za najboljšo igralko. Kljub skepticizmu, ki je spremljal ta režiserjev »prestop«, ter drugačnem (evropskem) kulturnem okolju, v katerem se odvija, je Kiarostami z njim ponovno pokazal mojstrstvo za »aslovnično« pripovedovanje preprostih zgodb o medsebojnih razmerjih ter refleksijo njihovih filozofskih registrov.
V tem primeru z zgodbo med njim in njo, ki se naključno srečata po petnajstih letih, potem pa ga ona zapelje v igro ponovitve začetka njune ljubezni, o kateri se izkaže, da je z njegove strani ni nikoli zares bilo. Tudi režiserjev zadnji celovečerec, posnet na Japonskem, Kakor zaljubljena (2012), prek zgodbe o ostarelem profesorju in študentki, ki dela kot spremljevalka moških, spregovarja o ljubezni, staranju in bližini.
Kiarostami je postopoma postal avtor tako dosledno in radikalno izčiščenega sloga, da ta na neki način ni bil več viden. Ali povedano drugače, da ga gledalec razume, mu ni treba poznati Kiarostamijevega jezika, saj ga nekako samoumevno najde v sebi.
Posebna kategorija njegovega ustvarjanja je tudi čas. O Kiarostamijevih filmih pravijo, da so počasni in da jih sestavljajo dolgi kadri. To ni povsem točna opredelitev. Njegovi filmi namreč niso počasni, ampak se gibljejo po času, ki ga gledalec fizično občuti, a ne kot počasnost, ampak kot zavedanje časa. Kot bi čas rekel, tu sem in to je vse, kar je. Ta trenutek. Podobno kot je za zrelega Kiarostamija film postal »samo« še tisto, kar vidi kamera.
Življenje je dobesedno pretapljal v film kot gibanje, kot moving pictures, kot neprestane gibljive slike, ki potujejo skozi čas in okušajo življenje. Njegov temno-svetli realizem, uravnotežen s poezijo, pretkani in dvoumni humor, izrazita alegoričnost pripovedi ter nenehna filmska in avtorska samonanašalnost, ki nas soočajo z minevanjem življenja, obenem pa to življenje slavijo, ga vzpostavljajo tudi kot enega najpristnejših humanistov filmske umetnosti.
Velikokrat rečemo, da je film večji ali celo resničnejši od življenja. Za Kiarostamija to ne velja: vsi njegovi filmi govorijo natanko o tem, da je življenje vedno resničnejše od filma.
Umrl je po težki bolezni v Parizu, kamor je pripotoval iz Teherana na operacijo, star 76 let. A prve novice o njegovi smrti niso sporočili francoski mediji, ampak iranska državna agencija. Pokopan bo na največjem teheranskem pokopališču Behešt-e Zahra.
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
