Kakšna je prožna umetnost?
Že od druge izvedbe leta 1997 Trienale z manjšimi odmiki zasleduje specifičen model selekcije, ki ne prinaša toliko panoramskega pogleda/pregleda, temveč problemski izsek najnovejše produkcije, ki se ravno tako v nobenem smislu trdno ne omejuje na nacionalni okvir. Letošnja tema, rezilientnost, ali – kot se glasi slovenska sopomenka, ki nekoliko zabriše vse pomenske razsežnosti prve – prožnost, že v prvi fazi izpostavi tesno povezanost sodobne umetniške produkcije s pogoji njene produkcije.
»Prožnost« ne označuje le zmožnosti organizma/telesa, da po pritisku s strani od zunaj vnesene energije zavzame svojo prvotno obliko (kontekst naravoslovja in fizike). Ključnega pomena je tukaj namreč segment odpornosti (kontekst psihologije), torej človekova zmožnost, da po vplivu ali pa nasilju s strani od zunaj vnesene energije (hudi stres, šok itn.) bolj ali manj neovirano nadaljuje s procesom lastnega samouresničevanja. Ne gre torej izključno za fleksibilnost, prilagodljivost in kar je še teh »kvalitet«, ki so danes v središču kapitalistične eksploatacije, temveč za zmožnost, da se v procesu zaostrovanja taktik in form izkoriščanja vzpostavijo trajnostne, skupnostne, solidarnostne itn. forme samouresničevanja, tukaj in zdaj.
Kakšna je torej prožna produkcija?
Prožna produkcija po eni strani nastaja v sodobnem umetniškem horizontu dematerializiranih objektov in osamosvojenih procesov produkcije (primer razgrnitve triletnega procesa dela v okviru festivala Performa avtorjev Stegnar, Horvat & družina), izhajajoč iz trendov relacijske umetnosti devetdesetih, kjer klasične različice likovne materije zamenjuje družbeno, natančneje družbene vezi. Če si je prevratniška umetnost nekoč prisvajala industrijske objekte, medijsko, kulturno-industrijsko podobje, si prožna produkcija v kontekstu t. i. nove ekonomije prisvaja različne oblike družbenih praks in storitev. Na primer znanstveno metodologijo v obliki etnografskih, antropoloških, socioloških raziskav, kar je sploh značilno za na Trienalu predstavljeno filmsko produkcijo. Tak primer je delo Newborn Sebastjana Lebana in Staša Kleindiensta, ki osvetljuje proces konstrukcije identitete neodvisnega Kosova. Ravno tako tudi instalacija Landscape Maje Hodošček, ki zvočno in vizualno dokumentira razmisleke prebivalcev doma za starejše občane o njihovem lastnem položaju in statusu v družbi. Prisvaja si različne alternativne pedagoške pristope, delujoče po naredi-si-sam in stopimo-skupaj principih, kot so bralni seminarji, raziskave, delavnice (primer produkcije iz delavnice v organizaciji Ljudmile izraslega kolektiva Theremidi Orchestra), različne oblike terapij (Tina Smrekar s projektom Antistresne tehnike), samoorganizirane modele sodelovanja družbenih gibanj (KUD C3 s sklopom projektov Graditi Javno-st/Zalograd, predstavljeni projekti kolektiva The Resilients), povsem konkretne sonaravne oblikovalske in ekološko-aktivistične rešitve (Elvis Halilović/ONDU s projektom Plavajoče mesto, KUD Obrat s skupnostnim urbanim vrtom Onkraj gradbišča).
Prožnost in nedoločnost
Domnevna taktika prisvajanja v tej navezavi vendarle ujame zgolj njen omejeni segment. Kot hibrid med raznolikimi oblikami političnega delovanja, interdisciplinarnimi raziskovalnimi modeli ter drugimi projektnimi kulturnimi in civilnodružbenimi kooperativno organiziranimi modeli delovanja, katerih fleksibilnost, odprtost je hkrati samovoljna, načrtna in prisilna (na primer produkt nestabilnih in nepredvidljivih virov financiranja), namreč združuje akterje, katerih so-delovanje pogosto niti nima namena biti opredmeteno niti ni predhodno nujno zamišljeno kot umetniško. Prožna produkcija je torej pogosto tudi šele retroaktivno reinterpretirana oz. prek vpetosti v institucionalni kontekst percipirana kot umetniška. Nič več ni medijsko ali »sferno« omejena, niti ne po tem istem ključu kategorizirana (od tod nedoločni 'sodobna umetnost'). Odprti, prožni delovni postopki, iz katerih izrašča in ki radikalno določajo njene formalne specifike, namreč predpostavljajo mobilnost, ki ni le mobilnost med tipi in sferami, temveč tudi okolji in lokacijami dela. Zato prožna produkcija nastaja izpod – ne več toliko rok, temveč bolj komunikacijskih sposobnosti – kolektivov, združb akterjev (le redko posameznikov), primarno vpetih v zelo raznolike dejavnosti. Zraven že uveljavljenih mladih umetnikov, ki jih je mogoče umestiti v kontekst sodobne likovne/vizualne umetnosti (Tomaž Furlan, Ana Čigon, Nina Slejko Blom in drugi), Trienale tako hkrati prinaša tudi veliko za ta isti kontekst novih imen.
Sedma izvedba Trienala torej nedvomno predstavlja najaktualnejši izsek produkcije in problematik, ki je hkrati večnivojsko potencialna; lahko predstavlja alternative uveljavljenim umetniškim, političnim, pedagoškim itn. modelom delovanja. Edini zadržek se ne tiče toliko klasičnega (in povsem legitimnega) vprašanja, zakaj v nujno rigidne institucionalne okvire tlačiti produkcijo, ki namerno o(b)staja v medprostorih, permanentno mobilna, liminalna, procesualna, na stičiščih meja, ne pa še bolj problematike njene prezentacije. Množica dislociranih ob-razstavnih dogodkov in posvetov je v tem smislu vsekakor dobrodošla, vendar so ti pravzaprav že stalnica sodobne umetnosti. Ker je prožna produkcija redko spektakelsko objektna, hkrati pa v pričujočem primeru minimalno kontekstualizirana, postavitev deluje nekoliko sterilno, skorajda dolgočasno, kar je nedvomno škoda. Razlog, zakaj je tako, kljub temu težko z gotovostjo »lociramo«: zgolj zato, ker se prožnega enostavno ne da predstaviti, ali pač zato, ker ni ustrezno predstavljen?
Pogledi, let. 4, št. 13-14, 10. julij 2013