Marcel Łoziński, filmski režiser
Kamera je sveta stvar
22. 04. 2014
V okviru letošnjega Festivala dokumentarnega filma je Ljubljano obiskal poljski ustvarjalec dokumentarnih filmov Marcel Łoziński, ki so mu na festivalu posvetili retrospektivo.
Že v zibel mu je bilo položeno zanimanje za politična vprašanja, saj sta bila njegova starša prepričana komunista, dokler nista ugotovila, da sistem ni čisto tak, o kakršnem sta sanjala. Čeprav sta želela, da bi si sin izbral poklic, s katerim ne bi bil politično obremenjen, je Łoziński zase izbral prav poklic opazovalca in komentatorja družbenega dogajanja. Svoj pogled na poljsko družbo vpleta v filmsko poetiko že od začetka sedemdesetih let naprej, in če si je njegov prijatelj Krzysztof Kieślowski, ki je kariero prav tako začel s snemanjem dokumentarcev, zase izbral bolj bleščečo pot v igrani film v Franciji, je Łoziński filmske teme vztrajno iskal na Poljskem. Danes predava o dokumentarnem filmu na filmski šoli, poimenovani po poljskem režiserju Andreju Wajdi.
Če začneva na začetku vaše zgodbe: rojeni ste bili v Parizu leta 1940. S staršema, ki sta bila Juda in komunista, ste se po končani vojni preselili na Poljsko. Kako je prišlo do te selitve?
Nisem se preselil jaz, ampak moja mama. Moja starša sta bila takrat že ločena. Bil sem v domu za otroke, ker sta moja starša v času druge svetovne vojne delovala pri francoskem odporu v Parizu. Ker je bila moja mama komunistka, se je po osvoboditvi vrnila na Poljsko, da bi pomagala zgraditi najboljši možen sistem na svetu. In tako sem se vrnil na Poljsko. Poljščina je bila moj drugi jezik. No, če me vprašate, kdo sem, bi rekel, da sem Poljak judovskega rodu, rojen v Franciji. (smeh)
»Zame dokumentarni film ni zrcalo, pač pa interpretacija resničnosti, poroka med zunanjo resničnostjo in mojo notranjo resničnostjo.«
Kdaj pa ste se začeli zanimati za film? In kdo so bili vaši prvi vzorniki?
Ko sem bil mlad, sem se zelo zanimal za fotografiranje, objavil sem veliko fotoreportaž. Sicer pa sta se moja starša kmalu po letu 1956 zavedela, v kakšnem morilskem sistemu živimo. Želela sta si, da bi imel poklic, ki bi bil neodvisen od sistema, ki ne bi bil podvržen ideologiji in ki bi ga lahko opravljal v vsakem sistemu. Tako sem se vpisal na varšavsko Politehniko, vendar sem že v prvem letniku ugotovil, da to ni to in da bi rad delal filme, hotel sem postati snemalec. Šel sem na sprejemne izpite na filmsko šolo v Lodžu, vendar me niso sprejeli in tudi starša sta hotela, da končam Politehniko; tako sem tam ostal šest let in potem tudi že začel opravljati svoj poklic. Pozneje sem začel delati v studiu za dokumentarni film. Zamolčal sem diplomo iz Politehnike, saj sem hotel delati kot asistent snemalca, kar mi je tudi uspelo. To je bila zame dobra šola, v kateri sem bil šest mesecev, potem pa so odkrili, da imam diplomo, in sem začel delati v studiu kot inženir. Delal sem na različnih oddelkih (za zvok, za sliko), in sicer do svojega sedemindvajsetega leta, to pa je bilo še zadnje leto, ko sem se lahko vpisal na šolo v Lodžu, kjer so me tokrat sprejeli.
Vendar nisem več hotel postati snemalec, temveč režiser. Tako sem resno vstopil v svet filma, in to je bil moj svet, saj so v studiu dokumentarnega filma delali moji prijatelji in znanci, ki so bili moji mentorji. Ne morem namreč reči, da sem imel pravega učitelja. Res pa je, da je bila moja teta, mamina sestra, poročena z velikim francoskim režiserjem Jeanom Vigojem, in ko sem videl njegov film Zavoljo Nice, me je to nadvse očaralo in rekel sem si, da je to nekaj, kar si želim početi.
Od nekdaj ste ustvarjali angažirana dela. Skoraj vedno si izberete tak predmet raziskovanja, skozi katerega lahko poveste nekaj ostrega o družbi. Se vam je to od nekdaj zdelo pomembno, ste sploh zato začeli snemati dokumentarce?
Mislim, da. Vendar moji filmi niso uperjeni proti družbi, temveč proti sistemu – z družbo proti sistemu. Paradoksalno je, da je cenzura meni in mojim prijateljem, kot je Krzysztof Kieślowski, omogočila, da smo povedali nekatere kritične stvari. Prav cenzura nam je omogočila, da smo z drugačnim jezikom, rekel bi z Ezopom, na metaforičen način govorili o stvareh. Bili smo mladi in hoteli smo se upirati sistemu, s katerim se nismo strinjali, toda kritike nismo smeli izražati neposredno, zato smo morali poiskati drugačne načine izražanja.
»Vsakič ko se je zamenjal minister, smo stopili do njega in mu rekli, da ne bo škodilo, če bo imel nekaj filmov v bunkerju, ko se bo zamenjala vlada.«
Če bi se o sistemu izražali neposredno, danes ti filmi ne bi bili več zanimivi. Z uporabo metafor so naši filmi postali nekako univerzalni. Če danes ljudje gledajo moje filme – tudi francosko občinstvo –, včasih rečejo, da se to, kar prikazuje film, dogaja tudi njim. In odvrnem jim, da seveda ni bilo čisto tako, kot je zdaj, ampak ti odzivi kažejo na neko univerzalnost. Z vidika metaforičnosti je dober primer moj film Kako živeti – snemal sem dogajanje v počitniškem taboru ob jezeru, film pa govori o poljski družbi tistega časa.
Kako živeti je vaš prvi celovečerni dokumentarec. Snemali ste ga na taboru, ki ga je organizirala Zveza mladih poljskih socialistov. Uradni namen je bil mladim družinam ponuditi možnost, da bi preživele dva tedna počitnic ob jezeru, resnični pa ta, da bi se mlade družine naučile, kot namiguje naslov, kako živeti, in so tudi med sabo tekmovale za naziv najbolj »vzorne družine«. Dejansko pa niste posneli čistega dokumentarca, ampak ste v tabor sami »uvozili« dve družini ...
S tem se ne strinjam. Gre za čisto dokumentaren film. Res pa je, da določene dogodke rad spodbudim, jih sprovociram. V tem primeru sem v tabor pripeljal družino z moškim, ki je bil v svojem resničnem življenju karierist, in rekel sem mu samo, naj se tudi v tem taboru vede tako, kot bi se sicer – torej kot karierist. Moškemu iz druge družine, ki sem jo pripeljal tja, pa sem rekel, naj bo čim bolj pasiven, kakršen bi bil tudi sicer. Nisem jim sugeriral vlog ali napisal dialoge, določil sem jim samo način vedenja, ki je ustrezal njihovim osebnostim. Vse, kar se je potem zgodilo, se je zgodilo samo od sebe.
Zame dokumentarni film ni zrcalo resničnosti. V tej vlogi me ne zanima. Zame je dokumentarec interpretacija resničnosti, torej dobra kombinacija, poroka med zunanjo resničnostjo in mojo notranjo resničnostjo. Vse, kar čutim, mislim, želim povedati, izrazim z zunanjo resničnostjo, vendar gre za moj pogled na svet.
Film Kako živeti je bil tako kot večina vaših filmov prepovedan, oziroma za kar nekaj let zaprt v bunker. Režimska cenzura je seveda prepoznala metaforo in kritično držo tega filma do sistema. Kako pa ste vedno znova dobili sredstva za realizacijo novega projekta?
Tega smo bili že vajeni in smo vnaprej dobro vedeli, da film ne bo prišel v kinematografe. Vsi, ki smo film snemali, smo bili prijatelji in smo šli skupaj v to. Sklenili smo, da hočemo film posneti. Takrat je morala vse filme obravnavati umetniška komisija, ki pa je bila seveda ideološka. Moji filmi so bili vedno najslabše ocenjeni. Pogoji so bili znani vnaprej. Vedeli smo, da filma ne bodo odobrili in da bomo zanj dobili petdeset odstotkov manj denarja, kot bi ga v nasprotnem primeru, ampak to se nam ni zdelo pomembno. Paradoksalno je seveda, da so prav ti filmi v tujini dobivali nagrade, to pa nam je omogočalo, da smo tudi s kakšnimi manjšimi nagradami v tujini lahko preživeli celo leto na Poljskem, ker je bil zelo ugoden menjalni tečaj.
Ne morem reči, da sem bil ne vem kakšen borec, morda prav nasprotno, živel sem udobno, ker sem lahko preživel, hkrati pa se mi ni bilo treba uklanjati sistemu. Na Poljskem je bil sistem financiranja filmov sploh paradoksalen – nikoli nam ni zmanjkalo produkcijskih sredstev. Vsakič ko se je zamenjal minister, smo stopili do njega in mu rekli, da če ima devetindevetdeset odstotkov filmov, narejenih po pravilih režima, ne bo škodilo, če bo imel nekaj takih filmov, ki bodo shranjeni v bunkerju, kajti v pravem trenutku mu bodo lahko prišli prav. Ko se bo zamenjala vlada in bodo prišli do njega in ga vprašali, kaj ima pripravljenega za novo dobo, bo lahko iz bunkerja prinesel filme kot odgovor. Rekli smo mu, da bo ob menjavi sistema pripravljen nanj in da bo prav z našimi filmi dokazal, da je človek, ki je vedno pripravljen na prihodnost, torej da je dober politik in bo tako lahko obdržal svoj stolček. Po šestih ali sedmih filmih, ki mi jih je uspelo prodati na tak način, niso več hoteli slišati zame, ampak to je bilo že januarja in avgusta osemdesetega leta, ko so se začele stavke v pristanišču Gdansk, in tako sem se seveda spet vrnil v studio.
»Idealen politik današnjega časa je politik, ki nima nikakršnega prepričanja, ki je popolnoma prozoren, ki dela kariero. In v vsem se mora strinjati z drugimi.«
Kritični ste bili do prejšnjega sistema, kritični ste do zdajšnjih ureditev ... Leta 2006 ste posneli film, ki govori o novodobnem manipuliranju z množicami. Sledite strokovnjaku za komuniciranje z javnostmi, ki poskuša ustvariti politike prihodnosti – in tako ste tri leta spremljali proces njihovega izobraževanja.
Ja, tri leta sem sledil procesu laganja, oblikovanju ljudi, ki nimajo nikakršne morale. Idealen politik današnjega časa je politik, ki nima nikakršnega prepričanja, ki je popolnoma prozoren, ki dela kariero. In v vsem se mora strinjati z drugimi. Če drugi rečejo ja, reče ja, če rečejo ne, reče ne. V vsakem sistemu se oblikuje tak politični razred. Zelo cinično ...
V določenem trenutku tega izobraževalnega procesa pa je neko dekle vstalo in reklo, da se tega ne gre več, in takrat sem si rekel: »Imam film!« Nisem želel posneti filma, v katerem bi prikazal, kako mladi nimajo nobenih prepričanj, nobenih vrednot, zato mi je odleglo, ko je to dekle vstalo in ko so potem podobno odreagirali tudi drugi udeleženci seminarja. Edini, ki je šel po tej zastavljeni poti, je bil moški, ki ni imel nobenih lastnih prepričanj, ki je bil prozoren karakter, rekel bi plastičen. Bil je pripravljen sprejeti vse in prav to mu je omogočilo, da se je povzpel po lestvici in prišel v parlament.
Film sem posnel, ker me je ta metoda vzgajanja politikov prihodnosti vznemirila in pretresla. Po letu 1989 pa se mi je zazdelo, da sem opravil svojo nalogo in da bi se rad ukvarjal še s čim drugim kot samo s protestiranjem, in v devetdesetih sem tako posnel film Zgodi se lahko karkoli, ki je nekoliko drugačen, protestne filme pa sem prepustil mladim.
Gledalca pogosto pahnete v neko situacijo in se mora sam znajti, se spraševati in počasi spoznavati, o čem film govori – pri tem mislim, recimo, na film Srečen konec iz leta 1972, ko gledalec pravzaprav do samega konca verjame, da je priča partijskemu sestanku v tovarni.
V tem filmu sem želel prikazati, kako lahko v vsaki situaciji najdeš grešnega kozla. Če npr. v tovarni nekaj ne uspeva, tiči razlog v krivdi nekoga. Gre za to, da nekoga označijo kot saboterja in ustvarijo prepričanje, da bo bolje za vse, če ga bodo odpustili. Hotel sem narediti aluzijo na Poljsko leta 1968, ko je prišlo do velike antisemitske propagande in so Jude označili za krive vsega, kar v državi ni delovalo. Želel sem posneti resnični partijski sestanek, na katerem bi odpustili kakšnega delavca, ampak tega mi niso dovolili.
Po naključju sem izvedel, da obstajajo seminarji za visoke funkcionarje na ministrstvih in direktorje tovarn, ki se učijo, kako bolje voditi podrejene. Predlagal sem jim, če bi želeli uprizoriti psihološko dramo. Situacija je bila naslednja: tovarna ni dosegla svojih planov, treba je bilo najti krivca, vi pa dobro veste, da ste vsi krivi. Vendar jim nisem hotel povedati, kako naj to odigrajo, saj sem vedel, da poznajo mehanizem in da bodo stvar znali izpeljati. Dal sem jim samo res osnovne iztočnice likov, ki naj bi jih utelesili, in jim rekel, naj se vedejo tako, kot bi se sicer. Ker je bila situacija uprizorjena, ob svojem vedenju niso čutili nikakršnega sramu, zame pa je bilo to odlično, saj so se tako razkrili mehanizmi, po katerih zadeva deluje. V tem pogledu je bilo vse skupaj morda celo resničnejše, kot če bi snemal pravi partijski sestanek.
Vaš kratki dokumentarni film 89 mm od Evrope je bil nominiran celo za oskarja. Delo prikazuje železniško postajo na meji med Poljsko in Belorusijo ter menjavanje podvozja vlakov, kajti tiri v Evropi so ožji kot tisti v nekdanji Sovjetski zvezi – razlika znaša 89 mm. Naslov pa je seveda tudi metaforičen. Zakaj je bil po vašem prav ta film tako uspešen?
Ne vem. Posnel sem ga kot film, ki prikazuje, kako se pripravlja vlake, na katerih sedijo nekoliko vzvišeni Evropejci, na drugi strani pa revni delavci, ki so prave mravljice, opravljajo težaško delo. Film sem posnel, medtem ko sem delal neki drug film, zaradi katerega sem veliko potoval in pogosto prečkal poljsko-belorusko mejo. To je bil film o pokolu v Katinskem gozdu. Hotel pa sem posneti film, ki bi bil povsem tehničen, kot da bi hotel iz pritličja priklicati določeno metaforo. To je teh 89 milimetrov, naključje sicer, ki mi je omogočilo prestopiti iz neposredne govorice v metaforo. Prav ta metoda namreč odpre dokumentarni film literaturi, gre za nekakšen literaren postopek. Teh 89 milimetrov je velikanska razlika, ki je takrat obstajala med Evropo in Sovjetsko zvezo. Film smo snemali slaba dva tedna. Zelo dobro sem poznal delavce, skupaj smo pili vodko in se zabavali. Poznal sem res vse – tam je bilo kakih petdeset delavcev, izmed katerih sem potem izbral štiri obraze. Dobro sem poznal njihov urnik, natančno smo vedeli, kam bomo postavili kamero, in prav zaradi tega je bilo snemanje precej preprosto. Delo je bilo ponavljajoče, tja je prišlo kakih deset vlakov na dan, v desetih dneh se je torej nabralo sto enakih situacij in iz teh stotih smo potem zmontirali en vlak, ki je v filmu.
Želel sem prikazati dve Evropi, ki sta obstajali, še preden sta se Poljska in Slovenija pridružili Evropi. Hotel sem pokazati na nujnost dialoga med tema ločenima Evropama, zato sem v film vpeljal sina, ki je bil takrat star štiri leta. Moj sin v filmu nastopa zato, ker sem hotel, da bi vsaj kakšen potnik stopil z vlaka, kajti tega ni nihče storil. Opremil sem ga z mikrofonom in se je sprehajal ob vlakih, ne da bi mu povedal, kaj naj naredi. In potem se je zgodilo nepredstavljivo – kar je tudi razlog, zakaj obožujem dokumentarni film. Če bi hoteli kaj takega posneti v igranem filmu, otroka, ki gre do delavca in mu reče, o, si se ranil, ta pa mu odgovori, saj ni nič hudega, in ga potem poljubi, vse to bi v igranem filmu izpadlo izumetničeno in ne bi imelo pravega smisla. V našem filmu pa se je zgodilo spontano. Lahko bi rekli, da resničnost popolnoma presega fikcijo.
V bistvu delam dokumentarne filme, ampak tako, da včasih poskušam sprožiti dogajanje v realnosti, ljudi nekako spodbuditi. Če bi imel na voljo mesec dni, bi zagotovo prišlo do tega, da bi potnik stopil z vlaka in bi se nekaj zgodilo, jaz pa sem imel na voljo deset dni, zato sem moral resničnost rahlo spodbuditi, vendar je to še vedno opazovanje stvarnosti.
Prej sva govorila o političnem angažmaju v vaših filmih. Hkrati pa so ti tudi polni raznih detajlov, drobnih malenkosti, ki jih opazite na prizoriščih snemanja. In prav s tem vanje vnesete poetično dimenzijo. Kako pomembno je za vas vključevanje tega vidika v vaše filme?
Zame je zelo pomembno, kako pripovedovati resničnost prek podrobnosti, detajlov. Kako iz nečesa majhnega povedati več. Tolstoj je nekoč zapisal, da moraš vedno zelo dobro opazovati okolico na podeželju: ljudi, njihovo delo in tako naprej, kajti prek tega lahko zajameš ves svet.
Tudi vaš sin Pawel je filmski režiser in skupaj sta se odpravila na pot po Evropi, da bi razčistila vajin ne čisto neproblematičen odnos. In iz posnetega materiala sta nastala dva filma – vaš in njegov.
V vsaki družini so določene tabuizirane teme, vprašanja, ki jih otroci svojim staršem ne zastavljajo in jih tudi jaz nisem zastavil svojim staršem. S Pawlom sva pomislila, da bi bilo treba posneti film, v katerem bi izrekla, razkrila vse te stvari. Pawel je hotel posneti film o meni, jaz pa se s tem nisem strinjal, hotel sem, da bi posnela film o najinem odnosu.
Izkazalo se je, da ni bilo mogoče posneti enega samega skupnega filma, kajti imela sva štiri različne poglede – moj pogled s perspektive očeta, njegovega s perspektive sina, ter moj in njegov režijski pogled. V šestih tednih sva film posnela, med montažo pa ugotovila, da skupni projekt ni mogoč in se ob tem tudi skregala. Na koncu sva raje naredila vsak svoj film.
Po projekciji filma Oče in sin ste rekli, da v dokumentarcih z zgodbami o drugih ljudeh vedno želite povedati nekaj o sebi in da vam tokrat tega ni bilo treba storiti, da ste za film tako rekoč »izkoristili« svojo lastno zgodbo.
Prej sem izkoriščal zgodbe drugih, potem pa sem si rekel, da je zdaj čas, da za svoj film končno »izkoristim« sebe. Snemanje ni bilo preprosto. Boleče je bilo za oba, zame in za Pawla. Zelo se imava rada, ampak najin odnos je bil vedno težak – tudi zato, ker sva si značajsko zelo podobna – in je nihal po sinusoidni krivulji. Po tem filmu sva pristala bolj na spodnjem delu krivulje. Ampak se bova spet dvignila po njej.
Kaj je vaše najpomembnejše načelo pri filmskem ustvarjanju in ali se je sčasoma kaj spremenilo?
Nič se ni spremenilo. Najpomembnejša stvar se mi zdi to, da ne lažem. Zelo pa so se spremenila sredstva, na primer kamera. Včasih je tehtala 300 kilogramov, danes pa so čisto majhne. Slika pri digitalnih kamerah postaja čedalje boljša in tehnika danes omogoča, da se predmetu približamo na bolj poglobljen način.
Vseeno pa svojim študentom zmeraj povem, da je treba tudi z digitalnimi kamerami ravnati tako kot včasih s filmskim trakom. Tudi digitalna kamera je čarobno orodje. Treba se je zelo dobro pripraviti in si najprej odgovoriti na tri temeljna vprašanja: kaj, kako in zakaj želimo nekaj povedati. Z digitalnim načinom snemanja sicer res pridobimo več materiala, vendar to ne pomeni, da kamera ni več sveta. Kamera je sveta stvar.
Pogledi, let. 5, št. 7, 9. april 2014
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
